关于

艺术家申明

作为纳西族丽江木氏土司后裔与茶马古道马班传统的继承者，我的艺术实践根植于东巴创世史诗《崇般图》的宇宙论框架，并在当代试验艺术的语境中将其转化为一种存在论行动。在该叙事中，崇仁利恩（Coq-heel-eeq）作为洪水的唯一幸存者，其迁徙并非地理位移，而是一场从存在论废墟向文明创生的单向度远征——一种以死亡为起点的创世论范式。1986年于昆明翠湖边的生存论临界体验中，我遭遇了与此同构的抉择：面对虚无的深渊，退回神界抑或以肉身承担创世的重负。这使我确认，试验艺术的根本使命在于以个体的极限经验为人类探知存在的边界，在虚无中开凿出可供共同栖居的意义空间。艺术由此不再是美学表达的工具，而是世界得以重新生成的本体论事件；生命亦非被对象化的材料，而是东巴仪式中"纳"（naq）——即代受灾厄、转化生死并维系宇宙秩序之替身的当代显影。

近四十年来，我以桩子、老木、丽江农民（Farmermu）、闲木观念、梦春生、黑球恩六个艺名展开实践，构成一种德勒兹式的"生成"拓扑与拒绝固化的游牧主体性。每一重身份皆是对前一自我的仪式性献祭与本体论更新，是对阿甘本所谓"赤裸生命"的反向操作——通过"纳"的替身逻辑，将个体生命转化为可代受灾厄、转化生死的伦理媒介。在此意义上，我的试验艺术超越了传统主客二分的认识论：身体不再是客体化的批判工具，而是主体化的生命技术；创作不再是产品的制造，而是关系的编织与共同体的催生。从奥斯陆国立艺术学院到荷兰皇家美术学院驻留，从缅甸南传上座部僧团到景德镇五年闭关（2014—2019），从丽江工作室到终南山茅蓬，我的迁徙轨迹构成一种跨文明的精神地理学与知识论实践。在全球化导致文化同质化的今天，这种以东巴宇宙观（神、人、鬼三界互动）为底层代码、以全球在地经验为运行界面的创作，为人类提供了一种超越东西方二元对立的认知模型——证明差异不是冲突的根源，而是创世的条件。

2013年至2023年的"十年公开静默"，构成对当代艺术档案政治、话语生产与商业体制的三重悬置。当社会全面陷入信息资本的可见性暴政时，我以沉默证明：存在先于表征，本真时间不可被收编。这种"反档案性"并非消极避世，而是以无字《崇般图》的书写策略，为人类保存了一种不可被消费的抵抗范式。同期实施的"桩子计划"（后称"庄子计划"）与乡村艺术社区建设，则将博伊斯"社会雕塑"的理念推向东方语境——艺术不再仅是美术馆内的客体，而是重塑生活方式、重建土地伦理的实践场域。

从《二十天计划》的无资金极限生存，到《茶布施》以茶叶为媒介的文明经络重构，再到《我们的孩子》对疫情孤儿生命尊严的伦理承担，我的项目始终追问：艺术能否成为人类在虚无主义时代的解毒剂？我相信，试验艺术的终极贡献不在于形式创新，而在于提供替代性的生存方案——一种以"向死而在"的勇气、以跨文明的智慧、以无条件的馈赠伦理，持续在废墟上播种的能力。

生命即艺术，生活即道场。洪水从未结束，而试验艺术是人类在洪水中重建方舟的手艺。